A história da homossexualidade em som

Eu era uma criança gordinha e desajeitada que mal conseguia amarrar meus próprios cadarços e era completamente lixo em todos os esportes. Mas eu adorava música. Em algum lugar há um vídeo embaraçoso de mim cantando junto com The Spice Girls no quarto de hóspedes, uma escova de cabelo no lugar de um microfone. Quando descobri a música clássica, particularmente o trilho intenso e torturado de Richard Wagner, Pyotr Ilyich Tchaikovsky e Gustav Mahler, senti-me mais visceralmente, instintivamente real do que qualquer outra coisa que eu já experimentei. Mudei-me para Londres, Reino Unido, aos vinte e poucos anos – tímido, desajeitado, fechado, e me inscrevi para cantar corretamente, com o Coro Filarmônico de Londres. Pela primeira vez na minha vida, eu fazia parte de uma grande comunidade de pessoas queer, com pessoas de uma ampla gama de idades e origens, e com todos os tipos de maneiras diferentes de se relacionar com seu senso de identidade sexual. A experiência provou ser um ponto de partida para minha pesquisa acadêmica subsequente na música e na história da sexualidade.

Música e minorias sexuais e de gênero são estranhos companheiros de cama com uma longa história. Aspectos desta história podem nos ajudar a pensar com mais cuidado sobre as interconexões entre a medicina e as artes, e uma que revela como a medicina muitas vezes policiou as maneiras pelas quais os indivíduos respondem à arte através de nossos corpos e emoções. O poeta e crítico Marc-André Raffalovich observou em 1896 que: “As pessoas têm frequentemente citado a conexão entre música e inversão sexual e ainda estão discutindo isso agora”. “Sem dúvida, em breve”, previu, “um cientista mais uma vez vinculará de forma habilmente e persuasiva todos os fatos, suposições e teorias”. Nesse sentido, em 1899, o médico alemão Magnus Hirschfeld montou um questionário que visava permitir que os leitores avaliassem suas inclinações homossexuais. Em uma longa lista que variou de perguntas sobre o envolvimento dos leitores no exercício físico, sua forma corporal, seu tom de voz, uma questão focada no gosto musical: “Você gosta particularmente de Wagner?”

A categoria do “homossexual” foi cunhada pela primeira vez em 1868 pelo jornalista húngaro Karl Maria Kertbeny e foi, portanto, uma invenção bastante recente quando Hirschfeld enquadrou suas questões inquisitoriais. O desejo do mesmo sexo é um aspecto da diversidade humana que existe ao longo da história. Mas foi apenas na Europa ocidental do século XIX que médicos e cientistas sociais começaram a articular uma identidade definida por uma preferência sexual fixa por pessoas do mesmo sexo. Ao longo do século, as ideias predominantemente cristãs do pecado foram substituídas por modelos médicos e psicológicos, que se basearam em uma variedade de maneiras em concepções congênitas, psiquiátricas e legais de individualidade. Coletivamente, essas estruturas criaram e reforçaram distinções rígidas entre o que eram considerados corpos, comportamentos e desejos “normais” e “anormais”.

Essa nova ciência da sexualidade humana era conhecida como “sexologia”, e no final do século XIX havia uma proliferação de estudos dedicados à investigação das chamadas patologias sexuais. Sexólogos em toda a Europa compartilharam estudos de caso de sintomas, postulavam teorias da etiologia e debateram a possibilidade de encontrar uma cura. Quando li pela primeira vez o trabalho deles, achei-o profundamente inquietante. Seus textos exerçam muitos dos tropos homofóbicos que faziam parte da minha vida diária, à medida que cresci mais de um século depois. Sua linguagem patologizante de doença e degeneração representa uma maneira de pensar sobre a sexualidade que ainda sustenta a perseguição de pessoas queer hoje, seja em terapias de conversão gay, os escassos recursos alocados para cuidados de saúde trans, ou em leis que criminalizam as relações entre pessoas do mesmo sexo. No entanto, olhar para esses exemplos históricos também nos permite traçar o surgimento de uma comunidade queer moderna, na qual as minorias sexuais usaram estrategicamente essas categorias para defender seu direito fundamental de existir.

Então, o que fez o Hirschfeld destacar Wagner? Para muitos leitores de hoje, a seriedade bombástica da ópera wagneriana se sentirá quase comicamente distante da cultura gay contemporânea. Para os sexólogos do século XIX, a música de Wagner era suspeita porque parecia apelar mais diretamente para as emoções dos ouvintes. Durante o século XIX, havia teorias dominantes na estética musical sobre como a música cria significado. Os formalistas musicais argumentavam que a essência da beleza musical surge das estruturas objetivas da própria música, por exemplo, a forma de uma melodia em uma ária de George Frideric Handel, ou o manuseio da forma de sonata no movimento de abertura de uma sinfonia de Wolfgang Amadeus Mozart. Outros argumentaram que o significado da música estava em seu poder emocional subjetivo, como a maneira como um noturno de Frédéric Chopin faz com que um ouvinte se lembre da morte de um ente querido, ou a capacidade de Tristão und Isolde de Wagner para despertar desejos suprimidos.

Foi essa distinção que Hirschfeld se baseou quando ele veio a escrever sobre os gostos musicais dos homens homossexuais em seu tratado de 1914 Die Homosexualit’t des Mannes und des Weibes (A Homossexualidade dos Homens e das Mulheres). O típico ouvinte homossexual, argumentou Hirschfeld, “experimenta a música apenas como um aspecto do humor, uma impressão puramente sensorial”. Ele não tem o “engajamento intelectual” para entender adequadamente as complexas estruturas formais da “música antiga e clássica”. Ele não gosta de “ópera clássica” – em que a própria música é o propósito final, porque as “formas fechadas, árias, conjuntos, etc.” distraem os “dramáticos do sentimento”. Em vez disso, Hirschfeld propôs que tais homens naturalmente preferem a “música mais colorida ou sensual” do Romantismo musical do século XIX, “em que a sucessão de estruturas musicais é determinada por imagens claramente definidas, ideias, por um texto”. É por estas razões, sugeriu Hirschfeld, que os ouvintes homossexuais amam, acima de tudo, as óperas de Wagner. O sucesso de tal música, pensou Hirschfeld, não depende de sua ingenuidade formal, mas puramente de sua força emocional. Essas obras sobrecarregam emocionalmente os ouvintes através da “pilha de êxtases”, a música que opera principalmente para “ilustrar” e “acompanhá-lo” com a ação dramática, com “longas passagens existindo apenas para aumentar a ação no palco”.

Podemos dar sentido ao modelo estranhamente esquemático de escuta queer de Hirschfeld, situando suas teorias ao lado de outros trabalhos científicos da época. Os sexólogos normalmente tentavam explicar a “musicalidade” dos homens gays argumentando que seus corpos eram mais emocionalmente sensíveis, isto é, que seus nervos tinham uma maior propensão a ser fisicamente estimulados. Tal visão concebeu a música como sendo percebida principalmente através dos nervos dos ouvintes e refletia crenças mais amplas do século XIX sobre a natureza material e incorporada da resposta emocional. Teorias sexológicas dominantes concebiam a homossexualidade como uma forma de inversão de gênero. Como tal, muitos dos estereótipos médicos vitorianos mais ofensivos sobre as mulheres, por exemplo, uma instabilidade emocional que torna as mulheres propensas à histeria, a neurastenia ou a monomania, foram transpostos a homens queer supostamente “efeminados”. Tais pontos de vista sobre as mulheres e o emocionalismo, como estudiosos como Elinor Cleghorn mostraram, têm antepassados históricos de longa data, desde modelos gregos antigos de humores desequilibrados até teorias sobre o efeito desestabilizador de “úteros errantes”.

Nos anos iniciais da década de 1890, o médico Havelock Ellis trabalhou ao lado do poeta e historiador John Addington Symonds para completar o primeiro livro médico inglês sobre homossexualidade Sexual Inversion(1897). Apesar de ser elogiado no The Lancet por seu “estilo científico e desapaixonado”, o livro foi inicialmente proibido na Inglaterra como uma publicação obscena. A inversão sexual ironicamente observa que “tem dito extravagantemente que todos os músicos são invertidos”, e Ellis ofereceu três hipóteses que visavam explicar essa suposta relação entre música e homossexualidade. Primeiro, ele cuidadosamente refutou a ideia de que tocar ou ouvir certos estilos de música faria com que um indivíduo se tornasse homossexual. Pelo contrário, ele observou que a “disposição musical é marcada por uma grande instabilidade emocional, e essa instabilidade é uma disposição para o nervosismo”. O “nervosismo” inato que faz um bom músico, concluiu ele, era o mesmo nervosismo que predispõe um indivíduo à homossexualidade.

Em segundo lugar, Ellis discutiu como os músicos muitas vezes possuem o que ele chamou de “aptidão hipertrofiada única”, isto é, um talento altamente desenvolvido para uma atividade específica. Ser “unilateral nos dons”, propôs ele, tornava os músicos suscetíveis a uma série de condições “neuropáticas”, incluindo a homossexualidade. Por fim, Ellis abordou a relação entre música e emocionalismo. A homossexualidade em geral, sugeriu ele, não deveria ser entendida como parte da “constituição” inata de um indivíduo. Em vez disso, ele argumentou que surge do exercício das “qualidades emocionais simpáticas e assimilativas” na personalidade de uma pessoa, especificamente em contextos em que a pessoa está “mais exposta às influências das quais pode surgir a diferenciação sexual numa direção anormal”. Os músicos, argumentou Ellis, são “condicionados pela sua faculdade estética… a sentir e expressar toda a gama de experiências emocionais”, e a performance musical é exatamente o tipo de “ambiente que… leva facilmente a experiências de paixão”.

As teorias de Hirschfeld e Ellis provavelmente nos parecerão excêntricas, se não totalmente ofensivas. Certamente, o interesse posterior de Ellis na eugenia faz de seu legado um preocupante. A política racial problemática dos escritos de Hirschfeld também tem sido objeto de escrutínio acadêmico recente. No entanto, ambos os homens eram, em suas próprias maneiras diferentes, também parte de campanhas progressistas para uma maior tolerância social das minorias sexuais. Eles argumentaram que a homossexualidade era o produto inato da hereditariedade e era apenas um aspecto inofensivo da diversidade humana normal. Como tal, não fazia sentido vê-lo como patológico ou moralmente corruptor. Tais visões contrastavam com aquelas mantidas nas ciências médicas e psicológicas tradicionais, que tendiam a entender o desejo do mesmo sexo como produto de doença mental ou física. Apesar dos esforços dos reformadores como Hirschfeld e Ellis, tal patologização teve uma influência duradoura. Referências a aspectos da homossexualidade como um transtorno mental foram apenas inteiramente removidas do influente Manual de Diagnóstico e Estatístico da Associação Americana de Psiquiatria em 2013.

Volteando aos exemplos do século 19 pode ajudar os profissionais médicos a pensarem com mais cuidado sobre suas próprias suposições sobre a relação entre artes e saúde. Os profissionais de saúde modernos estão cada vez mais se voltando para as artes como um recurso terapêutico. A prescrição social de canto em grupo, por exemplo, reconhece os benefícios da produção musical para o bem-estar. Juntar-me a um coro foi certamente transformador para minha própria saúde, até porque o senso de comunidade ela forneceu. No entanto, a disposição das pessoas de participar de atividades baseadas em artes depende de uma ampla gama de fatores sociais, desde a formação em classe até a identidade racial. Neste contexto, é útil ter em mente que a medicina há muito procura moldar o que conta como respostas “normais” à arte. A história queer do Wagnerismo pode nos ajudar a pensar com mais cuidado sobre que tipos de arte conta como saudáveis, que tipos de formas de arte podem ser terapêuticas e cujas experiências podem ser excluídas.

Referente ao artigo publicado em The Lancet.

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